A A A A
A A A A
Szerző Téma: Losey, Joseph  (Megtekintve 1294 alkalommal)

0 Felhasználó és 1 vendég van a témában

Nem elérhető paciphist

  • rendező
  • mondja a magáét
  • *****
  • Köszönetek
  • -Adott: 1078
  • -Kapott: 6080
  • Hozzászólások: 1332
  • gépész
    • E-mail
Losey, Joseph
« Dátum: Október 23, 2011, 18:39 »


Joseph Losey portréjához
Úr és Szolga


Takács Ferenc

A hetvennyolc éves korában meghalt Joseph Losey Amerikában nőtt fel, de az angol társadalmat kevés filmrendező vizsgálta mélyebben nála. Nem rendezett tömegsikerű filmeket, de a szűkebb értelmiségi rétegnek sem volt igazi bálványa. Lehet, hogy csak most, halálakor vált bizonyossá, milyen jelentős filmalkotó?

A film világpolgára volt, részben kényszerből, részben szabad akaratából: színházi évek után amerikai filmrendező lett belőle, egészen addig, amíg McCarthy szenátor és bizottsága pontot nem tett hollywoodi karrierjére; ezután egy ideig álnéven dolgozott, részben külföldi – olasz és francia – produkciókban: az 1952-es Stranger on a Prowl (A kóborló idegen) Andrea Forzanója, az 1954-es The Sleeping Tiger (Az alvó tigris) Victor Hanbury-je, az 1956-os The Intimate Stranger (A bizalmas idegen) Joseph Waltonja ugyanaz a rendező, Joseph Losey; később angol filmrendező lett belőle, s így is vált ismertté; bár például 1962-es Eve-je (Éva), ha úgy vesszük, félig-meddig francia film; utolsó alkotói korszakában, a hetvenes évek második felében pedig mintha mindenestül francia rendezővé vált volna: a Klein úr, a Les Routen du sud (Déli utak) mindenesetre ezt bizonyítja, s francia produkcióban, a Párizsi Opera ének- és zenekarával készült el a Don Giovanni is 1979-ben.
 
A kézjegy joga

Politikai zaklatások elől menekülve, zsebükbe nyúlni hajlandó producerek nyomába szegődve járta a világot, örök harcban a forgalmazók fafejűségével, a vágószobák sötétjében filmjeit önmagukból kiforgató cenzúrával, a szuverén szerzői látomás – vagy ahogy ő nevezte: az alkotói kézjegy – jogáért. Részben politikai harc volt ez: áthangszerelve, a maga művészi felfogásához hasonítva Losey mindvégig megőrzött valamit pályakezdésének, a harmincas évek Amerikájának baloldali értelmiségi indíttatásából: még színházi emberként Brechttel együtt állította színpadra a Galileit; első három rövidfilmjének, a Roosevelt New Deal-jét propagáló és az akkori Nemzeti Filmigazgatóság céljaihoz igazodó alkotásoknak Hans Eisler szerezte a kísérőzenéjét.

Másrészt jellegzetesen irodalmi filmrendező volt: kézjegyének része a gondosan megválasztott irodalmi alapanyag, regény vagy dráma. Gondosan, ám zavarbaejtő módon megválasztott alapanyag: nagy nevek Brecht (Galilei), Tennessee Williams (Boom – Virágzás, 1968,), Ibsen (A Doll’s House – Nóra, 1973J, Semprun (Les Routes du sud – Déli utak, 1978,) vagy – utolsó éveinek nagy terveként – Marcel Proust mellett a „kemény” krimi atyamestere, James Hadley Chase (Eve) avagy az Evening Standard című londoni lap folytatásos képregénye (Modesty Blaise, 1966,). Szeszélyes sokféleség: Losey nem fel- vagy átdolgozóként nyúlt az irodalomhoz. Kapaszkodót vagy ürügyet keresett benne, s mindig a pillanat diktálta számára, hogy ezt a kapaszkodót vagy ürügyet hol, miben és kiben találja meg. Mégis furcsamód hű maradt forrásaihoz: a választott regényt vagy drámát darabokra szedte, elemeire bontotta, gyakran szakértőkkel (főleg kortársi angol drámaírókkal: így több filmjében is Pintérrel és Stopparddal) átíratta, hogy azután filmjeiben mégiscsak meggyőző egyenértékesét, felismerhető változatát adja irodalmi forrásainak.

Az „elhelyezhetetlen”

Kritikusait és nézőit is következetesen zavarba ejtette: bújócskát játszott velük, filmjeivel és filmjei egymásutánjának a sajátos rendjével egyaránt. Filmjei enigmatikus elemeket rejtenek, a nézőben már-már összeállni készülő értelmezést ravasz fordulatokkal cáfolják vagy aknázzák alá, udvariasan, ám határozottan kitérnek a könnyű és kézenfekvő magyarázat elől; szándékosan és következetesen „elhelyezhetetlenek”. Egymásutánjuk pedig maga is zavaró meglepetéssorozat, ahol csupán egyetlen dologban lehetünk biztosak: ha valamiféle irányt vagy célt fedeztünk fel valamelyik Losey-filmben, a következő film nem fogja követni ebben az előzőt, fölényesen és diadalmasan másfajta film lesz.

Próteuszi jellegéhez igazodott kritikai fogadtatása is: nevezték – egyebek között – az osztályharc pszichologistájának, az emberi állapot tragikus allegoristájának, puritán amerikai moralistának, öncélú stílusművésznek, neobarokk vizuális költőnek és még sok minden másnak. Mindegyik címkében van természetesen valami igazság. Sokféleségük viszont óvatosságra int és erősíti gyanúnkat: Losey alighanem tudatosan törekedett erre a változatosságra, szándékosan nyúlt a pillanat idiómájához, azaz az „éppen futó”, más rendezőknél, más filmekben kurrens filmnyelvhez, hogy azután ezt az idiómát mindig valami másra fordítsa le, kibontsa a természetesség burkából, rámutasson rejtett viszonylagosságára, azaz – ha tetszik: brechti értelemben – elidegenítse.

Híre, közönség-reputációja is – az imént vázolt okokból érthetően – bizonytalan: ha magunk elé képzelünk valamiféle reputációs skálát, melynek egyik végpontján a szélesebb körben ismert és elismert rendezők helyezkednek el, azok, akikről tudni illik, akiknek filmjeit megtekinteni kötelező (Antonioni, Bergman stb.), míg a másik végpontra azokat helyezzük, akiknek nagyságáról és fontosságáról csupán a hívők lelkes kis köre van meggyőződve, azaz akiknek reputációja úgynevezett cult-reputation, kevesek szekta-ügye (például Rohmeré), akkor ezen a skálán Losey hírét valahol félúton, sőt, ha úgy vesszük, állandó mozgásban találjuk, idő, film, és közönség-csoport függvényében. Azaz Losey ezen a skálán is makacsul elhelyezhetetlennek bizonyult.

Mindebből az is nyilvánvaló, hogy Losey életművének bármiféle korszakolása, a „korai”, „érett” és „késői” Losey viszonylag állandó jegyek alapján történő szétválasztása meglehetősen kockázatos feladat. Mégis, valamiféle összefoglalásra, jellegzetességek körülírására, súlypontok és magaslatok viszonylagos érvényű kijelölésére kísérletet kell tenni Losey kapcsán, még akkor is, ha az életmű puszta terjedelme (jó harminc, részben ma már hozzáférhetetlen játékfilm, melyek ismerete így praktikus szinten is szükségképp töredékes) ezt a kockázatos feladatot szinte reménytelenné teszi.

Nyilván szelektálnunk kell. Válasszunk ki tehát – némileg önkényesen – Losey pályájának angol szakaszát, pontosabban ennek is a második felét, közelebbről azokat a filmjeit amelyeket 1963 és 1970 között mutattak be. Önkényünket menti, hogy az ezerkilencszázhatvanas évtized Losey pályájának alighanem (az egyik?) tetőpontja: mindenesetre igen termékeny periódus, a két évszámunk közötti időszakra nyolc Losey-film bemutatája esik; s ezek közül a legfontosabbakat – ismét praktikus szempont – Magyarországon is játszották. Öt filmről szólnánk tehát; ezek A szolga (The Servant – 1963,), A királyért és a hazáért (King and Country – 1964), Modesty Blaise (1966), A baleset (Accident – 1957) és A közvetítő (The Go-Between – 1970).

Angol szakasznak neveztük ezt a periódust; tegyük rögtön hozzá, hogy sajátos értelemben angol ez a pályaszakasz. Angol először is külsődleges értelemben: irodalmi alapanyag és téma tekintetében. De fontosabb ennél az a sajátos helyzet és a belőle fakadó tartás és szemlélet, amely az amerikaiból angollá hasonuló Losey-t képessé teszi arra, hogy távoltartás és bennfentesség paradox egységében figyelhesse meg és választhassa kifejezési közegéül az angol élet néhány jellegzetességét. Nem véletlen, hogy erre az időszakra esik igen eredményes együttműködése Harold Pintérrel, aki mindig is Losey-éhoz hasonló otthonos kívülállással kottázta le Anglia viselkedésbeli-nyelvi reflexrendszerét a maga drámáiban. Pinter három egykori Losey-filmnek a forgató-könyvírója: A szolgának, A balesetnek és A közvetítőnek; jelképes, és az otthonos kívülállás előnyeinek tudatos kamatoztatására valló tény, hogy a két utóbbi filmben olyan életszeletet választ ki ábrázolásra a szerzőpáros, amely az Amerikából áttelepült Losey és a kültelki származású Pinter számára voltaképpen zárt világ, tiltott terület: A balesetben az ezoterikus oxfordi egyetemi életvitelt, A közvetítőben pedig a századeleji Norfolk földbirtokosainak és gazdálkodóinak a világát.

Osztály és játék

A királyért és a hazáért kívülállás és azonosulás kettőssége, sőt, éppen ez teszi hatásossá és elgondolkoztatóvá az első világháborús fronttörténetet a harctéri sokk hatására állását elhagyó közlegényről, akit elfognak, hadbíróság elé állítanak, majd kivégeznek. Kemény, sallangmentes, szinte a moralitásjátékok drámai tömörségével és lényegre törésével készült munka a film; a sokat emlegetett „barokkos” Loseyből semmi sincs benne.

Ugyanakkor igen összetett alkotás. Van egyrészt egy közvetlen és „nyilvános” olvasata: a film mítoszrombolás és önvizsgálat az első világháborús angol hadiszereplés tárgyában, s ennek révén – mint mondani szoktuk – „humanista tiltakozás” is, a háború értelmetlensége ellen. Másrészt viszont, rejtettebb és „angolabb” módon, másról is szól a film. Két társadalmi típus, két osztály, két értékrend kerül kapcsolatba benne; egyrészt a százados, aki a szökött katonát védi a hadbíróság előtt, az angol középosztály jelképes foglalata, a public school terméke, aki szilárdan hisz osztálya jellegzetesen „brit”.értékeiben, a kötelességben, igazságosságban, méltányosságban, társadalma erkölcsi rendjének – s így háborús céljainak is – a végső helyességében; másrészt a közlegény, aki civilben észak-londoni suszter, aki maga sem tudja, miért jelentkezett önként katonának, aki artikulátlan érzéseit-gondolatait a százados számára érthető formában kifejezni nem képes, akinek értékei a százados számára felfoghatatlanok. A film kettőjük viszonyának szociálpszichológiai vizsgálata: a százados őszinte segítőkészsége és a közlegyény vak bizalma igyekszik hidat verni közöttük, de igyekezetük végeredménye tragikus kudarc: a két világ nem értheti egymást, a szó szoros értelmében képtelen szót érteni egymással.

Ennek a kudarcnak az intézményes közege a hadbírósági eljárás és tárgyalás, a film voltaképpeni cselekménye, egyben harmadik, ezúttal filozofikus jelentésrétegének a hordozója. A százados hisz ebben az intézményben; hiszi, hogy a közlegényt megilleti a méltányos eljárás, ügyének gondos és igazságos mérlegelése, a jogszerű, egyben humánus ítélet. S – legalábbis egy időre – a hadbíróság igazolja hitét: tartalmilag méltányosan, formailag kifogástalanul folyik minden. Egészen addig, amíg ki nem derül: tárgyalás ide, tárgyalás oda, ha durvább létérdekek – a bevetésre készülő egység harckészségének emelése – követelik, a közlegényt főbe kell lőni. Azaz – számunkra, de a százados számára is – világossá válik, hogy a bírósági tárgyalás voltaképpen játék volt csupán, szervezett látszat és üres ceremónia, civilizációs sallang; az életnek valójában nyers érdekek és elemi ösztönök diktálnak. A százados összeomlik, majd kétségbeesett gesztussal azonosul az érdekek és ösztönök valóságos világával; a közlegénynek, akinek a megmentésén fáradozott, ő adja meg a kivégzés során a kegyelemlövést.

Úr és Szolga

A film két kevésbé „nyilvános” olvasat-lehetősége, a szociálpszichológiai és a filozofikus értelmezés a hatvanas évek Losey-jának más filmjeihez is jól használható kulcs. A szolga voltaképpen egy hasonló emberi viszonynak az elvontabb vizsgálata: az angol úriember-lét eszményének és kelléktárának bűvöletében élő Úr és a szolgavilág mentalitását hiánytalanul megtestesítő Szolga kapcsolatáról szól. Pontosabban párharcáról, méginkább mérkőzéséről. Mindketten a játékszabályok betartásával játszanak, a versengés tétje mégis véresen valóságos: a teljes dominanciáért, a másik lelki megsemmisítéséért folyik. Ez a játék egyébként mélységesen determinált: lelkület és nyelv, neveltetés és beidegzés készen kapott lépéseit alkalmazza, kívülről megszabott fondorlataival él; résztvevőiben a környezet ölti az én látszatát. Losey ezt a determinizmust vizuálisan is hangsúlyozza a filmben: A szolga uralkodó színtere a házbelső, a szereplőkre örökkön rádőlni készülő lépcsőház, s a nyomasztó környezet jelképeként vissza-visszatérő homorú tükör, mely nevetségessé, sőt, felisinerhetetlenné torzítja a játékosokat.

A szabadság rokkantjai

A legáltalánosabb értelemben vett játékfogalom segít A baleset és A közvetítő megértésében is. Mindkét filmben emblematikus szerepet kap a közvetlen tárgyi értelemben vett játék: mindkét filmben teniszeznek és kriketteznek. Angol „úri” játék mindkettő: résztvevőitől önfegyelmet, íratlan illemszabályok betartását, hidegvérű könnyedséget követel, nézőinek tiltja a zajos tetszésnyilvánítást, a küzdelemmel való orgiasztikus azonosulást; a szublimált háborúság sportjai, olyan labdajátékok, amelyek kizárják a közvetlen testi kontaktust a játékosok között.

Losey ebben a két játékban találja meg az angol élet – és ezen keresztül filozofikus mondanivalója – metaforáját: oxfordi professzorainak és norfolki földbirtokosainak ugyanúgy a tagolt, pontos, olajozott és minden részletében szabályozott ceremonialitás a világa; viselkedésük művészi tökélyre emelt látszat, egymással való kapcsolatuk az erkölcs és lélektan tenisze és krikettje. Vonzó, csodálatos, lenyűgöző látszat egyben: a játékot évszázadok szavatolják, a díszletek történelmi levegőjűek, a kellékek a védett nyugalom és jómód eszköztárából valók.

De mindkét filmben ott bujkál a látszat és a játék mélyén a valóság, a játék végeredménye. Filmtechnikailag is: mindkét filmet „flash-for-ward”-ok, előrepillantások szakítják meg, melyek enigmatikusan előlegezik a történet végét. Ez a vég, ez a valóság valóban véres; azaz amikor a játék komolyra fordul, hullák maradnak a színen: A balesetben William, a diák autóbalesetben pusztul el, A közvetítőben Ted Burgess, a farmer főbelövi magát. S ott maradnak az erkölcsi-filozófiai értelemben vett halottak is, akiket a játék világa felszippantott, akiknek ez a szertartás-élet életadó közegévé vált, s akik most kénytelenek észrevenni, hogy üres látszatot hittek tartalmas és vonzó valóságnak: az oxfordi filozófiatanár, akinek személyes élete megsemmisült, de aki nem tud Oxfordtól szabadulni; és a norfolki birtokon vendégeskedő kisfiú, a szerelmi viszony küldönce, aki évtizedekkel később is csupán arra alkalmas, hogy ismét, utoljára is közvetítő legyen. A látszattól való szabadulás, a szabadság rokkantjai ők; Losey mintha azt példázná bennük, hogy – Eliot verssorával élve – az emberiség nem képes elviselni túlságosan sok valóságot.

A selejtes látszat

Ha nem képes, hát élvezkedjen a látszatban, amíg meg nem csömörlik: mintha ez lett volna Losey hatvanas évekbeli nagy ellenpontjának, a Modesty Blaise-nek az indulati forrása. A film csúfondáros tréfa, mely a tiszta látszat világából meríti anyagát. Még pontosabban a selejtes látszat világából: alapja egy folytatásos képregény, cselekménye és alakjai pedig Ian Fleming James Bond-históriáinak a kelléktárát és világát idézik. Abszurd paródiája mindennek; egyben csúfondáros alámerülés egy stílusvilágba, a túltelítés módszerével dolgozó látomás a korszak op-art formáiról, gazdag, színes és szeszélyes tárgyvilágáról, divatjairól és kelméiről, formatervezett technikai játékszereiről és hasonlókról. „High camp”-nek nevezik az ilyesmit Angliában-Amerikában: a kifinomultság eljátszik a durvasággal, az ezoterikus átadja magát a népszerűnek és a közönségesnek, s a játék eredménye olyan rossz, hogy az már jó.

Losey itt önironikus fintorral átadta magát a tiszta látszat és az üres játékosság ezúttal valóban „barokk” világának: annak a játéknak, ceremóniának és színesen szeszélyes fikciónak, amelyet ma már a „hatvanas évek” idézőjelekkel meghangsúlyosított nevén sírunk vissza. A fintor viszont valódi fintor a filmben: amit akkoriban mindeki szabadságnak hitt, arról Losey már 1966-ban is tudta, hogy újabb látszat ravaszabb rabsága csupán.

Mert alighanem ez érdekelte világéletében: látszat és valóság, s ezen keresztül rabság és szabadság tragikus dilemmái. A rendező halott; hadd tegyek hozzá egy újabbat az életművére ráaggatott címkehalomhoz.

A szabadság filmrendező-filozófusa volt.

Forrás: Filmvilág folyóirat 1984/09 16-19. old.

Filmjei:

Amerikai filmek

1948 A zöld hajú fiú (The Boy with Green Hair)
1950 A törvénytelen (The Lawless)
1951 A csavargó (The Prowler)
1951 M., a gyilkos (M)
1951 A hosszú éjszaka (The Big Night)
1953 Behajózás éjfélkor (Stranger on the Prowl) – Andrea Forzano néven

Angol és francia filmek

1954 Az alvó tigris (The Sleeping Tiger)  – Terence Hanbury néven
1956 A bizalmas idegen (The Intimate Stranger) – J. Walton néven
1957 A könyörtelen idő (Time Without Pity)
1957 A cigánylány és az úriember (The Gipsy and the Gentleman)
1959 Vakrandevú (Blind Date)
1960 Betondzsungel (The Concrete Jungle)
1960 A bűnöző (The Criminal)
1961 Az elátkozottak (The Damned)
1962 Éva (Eve) olasz-francia
1963 A szolga (The Servant)
1964 A királyért és a hazáért (King and Country)
1966 Modesty Blaise
1967 A baleset (Accident)
1968 Titkos szertartás (Secret Ceremony)
1968 Hullámverés (Boom!)
1970 Alakok egy tájképen (Figures in a Landscape)
1970 A közvetítő (The Go-Between)
1972 Trockij meggyilkolása (The Assasination of Trotsky)
1973 A babaház (A Doll’s House)
1974 Galileo
1975 A romantikus angol nő (The Romantic Englishwoman)
1977 Klein úr (Monsieur Klein)
1978 Utak Délre (Les routes du Sud)
1979 Don Giovanni
1980 Boris Godunov (Tv-film)
1982 A pisztráng (La truite)
1984 Gőzfürdő (Steaming)

Rövidfilmek

1959 First on the Road
1955 A Man on the Beach
1947 Leben des Galilei
1945 A Gun in His Hand
1941 A Child Went Forth (dokumentumfilm)
1941 Youth Gets a Break
1939 Pete-Roleum and His Cousins
« Utoljára szerkesztve: Július 16, 2017, 11:01 írta roquentin »
"Azok a képek, amelyek birtokában vannak a túlélés képességének, még évszázadokig, évezredekig táplálják utána a testet és a lelket."

Nem áll módomban újratölteni, ne írjatok ilyen ügyben.

Nem elérhető TARA

  • forgatókönyvíró
  • mondja a magáét
  • *****
  • Köszönetek
  • -Adott: 1179
  • -Kapott: 3200
  • Hozzászólások: 621
    • E-mail
Re:Losey, Joseph
« Válasz #1 Dátum: Január 19, 2017, 10:32 »
Azóta már fent van Az alvó tigris, a Vakrandevú, a Criminal, és legközelebb lefordítom A királyért és a hazáért c. filmet is, de csak ha van rá érdeklődés.